## 《國(guó)產(chǎn)1902》：一部被遺忘的史詩(shī)，一段被遮蔽的覺(jué)醒在中國(guó)電影史上，1905年拍攝的《定軍山》被公認(rèn)為中國(guó)第一部電影，這一年份被銘刻在無(wú)數(shù)教科書(shū)和百科全書(shū)中。然而，一部名為《國(guó)產(chǎn)1902》的影片殘片的發(fā)現(xiàn)，正在撼動(dòng)這一歷史定論。這部由民間攝影師李明遠(yuǎn)在1902年拍攝的短片，不僅將中國(guó)電影的誕生時(shí)間提前了整整三年，更以其獨(dú)特的影像語(yǔ)言，記錄下了那個(gè)風(fēng)云變幻年代中普通中國(guó)人的生存狀態(tài)與精神面貌。這部?jī)H存17分鐘的黑白默片，如同一把鑰匙，為我們打開(kāi)了一扇重新認(rèn)識(shí)20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)的窗口。《國(guó)產(chǎn)1902》的影像風(fēng)格質(zhì)樸而震撼。影片由三個(gè)看似獨(dú)立卻又內(nèi)在關(guān)聯(lián)的片段組成：第一個(gè)片段記錄了北京胡同里普通百姓的日常生活，小販叫賣(mài)、孩童嬉戲、婦女紡織的畫(huà)面交替出現(xiàn)；第二個(gè)片段拍攝了當(dāng)時(shí)正在修建的京漢鐵路工地，中國(guó)勞工與外國(guó)工程師的互動(dòng)場(chǎng)景；第三個(gè)片段則捕捉了科舉考試放榜時(shí)士子們的神態(tài)變化。李明遠(yuǎn)使用的是法國(guó)進(jìn)口的盧米埃爾兄弟攝影機(jī)，膠片感光度極低，使得畫(huà)面呈現(xiàn)出一種顆粒感強(qiáng)烈、對(duì)比度極高的獨(dú)特美學(xué)。尤其令人驚嘆的是，他大膽嘗試了移動(dòng)攝影——將攝影機(jī)安置在人力車(chē)上拍攝街景，這在中國(guó)電影史上堪稱(chēng)創(chuàng)舉。影片中最為震撼的莫過(guò)于對(duì)"身體"的呈現(xiàn)。在鐵路工地段落中，赤裸上身的中國(guó)勞工與西裝革履的外國(guó)工程師形成鮮明對(duì)比。那些被太陽(yáng)曬得黝黑、肌肉線(xiàn)條分明的中國(guó)身體，在搬運(yùn)鋼軌、掄錘打樁時(shí)展現(xiàn)出的力量與韌性，與外國(guó)工程師拿著圖紙指指點(diǎn)點(diǎn)的姿態(tài)形成強(qiáng)烈反差。李明遠(yuǎn)的鏡頭不加修飾地記錄了這種身體政治學(xué)，沒(méi)有刻意美化也沒(méi)有故意貶低，只是冷靜呈現(xiàn)。這種對(duì)身體的關(guān)注，實(shí)際上暗示了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)正在經(jīng)歷的深刻變革——傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明下的身體與現(xiàn)代工業(yè)文明需求的身體正在發(fā)生激烈碰撞。影片中科舉放榜的段落同樣耐人尋味。鏡頭捕捉了士子們從期待到狂喜、從焦慮到絕望的全過(guò)程。特別是一個(gè)中年士子看到自己再次落榜后的反應(yīng)——他先是呆立，繼而苦笑，最后默默撕碎了手中的扇子。這一連串動(dòng)作被李明遠(yuǎn)用中景鏡頭完整記錄下來(lái)，沒(méi)有特寫(xiě)渲染，卻勝過(guò)任何戲劇表演。這一場(chǎng)景無(wú)意中預(yù)示了科舉制度即將在1905年被廢除的歷史轉(zhuǎn)折，也象征了傳統(tǒng)知識(shí)分子面臨的認(rèn)同危機(jī)。影片中的這些"小人物"，他們的命運(yùn)與整個(gè)國(guó)家的命運(yùn)緊密相連，卻又往往被大歷史敘事忽略。《國(guó)產(chǎn)1902》最珍貴的價(jià)值在于它提供了一種"另類(lèi)現(xiàn)代性"的視角。與同時(shí)期西方電影中常見(jiàn)的獵奇視角不同，李明遠(yuǎn)的鏡頭始終保持著一種平視的態(tài)度。他拍攝的北京不是西方人眼中的"東方奇觀"，而是一個(gè)正在經(jīng)歷陣痛的古老文明。影片中有一個(gè)意味深長(zhǎng)的細(xì)節(jié)：在鐵路工地段落結(jié)尾，幾個(gè)中國(guó)勞工好奇地湊到攝影機(jī)前，他們的臉龐幾乎占滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)面，然后相視而笑。這個(gè)打破"第四面墻"的瞬間，顛覆了殖民語(yǔ)境下被拍攝者的被動(dòng)地位，展現(xiàn)了中國(guó)普通民眾面對(duì)新技術(shù)時(shí)的好奇與自信。影片的拍攝者李明遠(yuǎn)本人就是一個(gè)傳奇。他早年曾在上海一家洋行工作，接觸到攝影技術(shù)，后來(lái)自學(xué)成才。在拍攝《國(guó)產(chǎn)1902》后，他繼續(xù)從事攝影工作，但大部分作品在戰(zhàn)亂中散佚。歷史資料顯示，他曾寫(xiě)信給當(dāng)時(shí)的清政府，建議建立國(guó)家電影機(jī)構(gòu)，但這一提議如石沉大海。李明遠(yuǎn)的命運(yùn)某種程度上折射了中國(guó)早期電影人的困境——在缺乏制度支持和商業(yè)環(huán)境的情況下，他們的探索往往孤軍奮戰(zhàn)，難以持續(xù)。從電影史的角度看，《國(guó)產(chǎn)1902》的出現(xiàn)迫使我們重新思考"中國(guó)電影起源"這一命題。傳統(tǒng)電影史敘事將中國(guó)電影視為西方技術(shù)的被動(dòng)接受者，而《國(guó)產(chǎn)1902》則證明中國(guó)電影人從一開(kāi)始就進(jìn)行著自主的藝術(shù)探索。影片中融合了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的"游觀"意識(shí)與西方紀(jì)實(shí)手法，創(chuàng)造出獨(dú)特的影像語(yǔ)言。這種跨文化實(shí)踐比我們想象的要早得多，也豐富得多。《國(guó)產(chǎn)1902》的發(fā)現(xiàn)也引發(fā)了一系列疑問(wèn)：為什么這樣一部開(kāi)創(chuàng)性的作品會(huì)被歷史遺忘？是因?yàn)榧夹g(shù)粗糙而被忽視，還是因其內(nèi)容不符合某種歷史敘事而被有意遮蔽？影片中那些普通中國(guó)人的面孔，他們的后代今在何方？這些問(wèn)題都值得深入探討。在當(dāng)代語(yǔ)境下重訪(fǎng)《國(guó)產(chǎn)1902》，我們看到的不僅是一部早期電影，更是一面鏡子，映照出中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的復(fù)雜面貌。那些被定格的瞬間——?jiǎng)诠さ暮顾?、士子的淚水、孩童的笑臉——構(gòu)成了一個(gè)民族的文化記憶。這部影片提醒我們，歷史不只有王侯將相的宏大敘事，更有普通人的日常生活；現(xiàn)代化不是簡(jiǎn)單的西化過(guò)程，而是多元文化碰撞下的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。《國(guó)產(chǎn)1902》作為中國(guó)電影的"原點(diǎn)"之一，其意義不僅在于時(shí)間上的領(lǐng)先，更在于它所體現(xiàn)的文化自覺(jué)與主體意識(shí)。在全球化與本土化張力日益加劇的今天，這部一個(gè)多世紀(jì)前的作品依然能帶給我們啟示：真正的現(xiàn)代性不在于外在形式的模仿，而在于內(nèi)在精神的覺(jué)醒；文化自信不是固步自封，而是在開(kāi)放中保持自我。那些模糊膠片上的面孔，那些被歲月塵封的目光，依然在向我們?cè)V說(shuō)一個(gè)民族在現(xiàn)代化十字路口的思考與選擇。
