## 記憶的暴政：《人生如若初相見》中的時(shí)間牢籠與存在困境"人生若只如初見，何事秋風(fēng)悲畫扇。"納蘭性德的這句詞，穿越三百年的時(shí)光，在電影《人生如若初相見》中獲得了全新的影像詮釋。這部作品表面上講述的是一段跨越時(shí)空的愛情故事，實(shí)則是對(duì)人類記憶本質(zhì)的一次深刻叩問——我們是否被自己的記憶所囚禁？那些被我們視為珍寶的"初見"記憶，是否反而成為了阻礙我們真實(shí)生活的精神枷鎖？導(dǎo)演以細(xì)膩的鏡頭語言和精巧的敘事結(jié)構(gòu)，構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于記憶、時(shí)間與存在的哲學(xué)迷宮，邀請(qǐng)觀眾一同思考：當(dāng)記憶成為暴政，我們?cè)撊绾螉Z回當(dāng)下的自由？電影中反復(fù)出現(xiàn)的"人生如若初相見"這句話，表面上是對(duì)美好初遇的懷念，實(shí)則暗含了記憶的欺騙性本質(zhì)。主角方銘與蘇晴的"初見"被不斷美化、神圣化，最終成為了一個(gè)無法企及的理想模板。心理學(xué)研究表明，人類的記憶并非客觀記錄，而是每被提取一次就被重構(gòu)一次。方銘記憶中那個(gè)完美的"初見"場(chǎng)景，很可能已經(jīng)與真實(shí)發(fā)生的相去甚遠(yuǎn)，卻在無數(shù)次回憶中被鍍上了理想化的金邊。這種記憶的自我欺騙性在電影中通過不同時(shí)間線場(chǎng)景的微妙差異得到了巧妙展現(xiàn)——同一場(chǎng)"初見"，在不同時(shí)間點(diǎn)的回憶中，光線、對(duì)白甚至人物表情都有所不同，暗示著記憶的主觀建構(gòu)本質(zhì)。方銘對(duì)"初見"記憶的執(zhí)著，使他陷入了一種存在主義意義上的"時(shí)間牢籠"。他不斷試圖在現(xiàn)實(shí)中復(fù)刻那個(gè)完美的瞬間，卻只能收獲失望。這種執(zhí)念使他無法真正地"存在于當(dāng)下"，而是活在對(duì)過去的追憶與對(duì)未來的焦慮之中。電影中有一個(gè)極具象征意味的場(chǎng)景：方銘站在鏡子前，鏡中映出的卻是過去的自己，這個(gè)視覺隱喻生動(dòng)地展現(xiàn)了他被記憶異化的狀態(tài)。法國哲學(xué)家柏格森關(guān)于"綿延"的理論在此得到影像化的詮釋——方銘的時(shí)間意識(shí)出現(xiàn)了病態(tài)斷裂，無法實(shí)現(xiàn)健康人格應(yīng)有的時(shí)間連續(xù)性，導(dǎo)致他在現(xiàn)實(shí)生活中的行動(dòng)變得機(jī)械而空洞。與方銘形成鮮明對(duì)比的是蘇晴對(duì)記憶的態(tài)度轉(zhuǎn)變。電影開始時(shí)，她同樣沉浸在對(duì)美好過去的懷念中，但隨著劇情發(fā)展，她逐漸認(rèn)識(shí)到記憶的流動(dòng)性。在關(guān)鍵場(chǎng)景中，蘇晴對(duì)方銘說："也許我們記住的從來不是真實(shí)的彼此，而是我們想要相信的樣子。"這句話道出了電影的核心命題。蘇晴最終選擇了接受記憶的不完美性，從而獲得了重新開始的可能。她的轉(zhuǎn)變路徑印證了心理學(xué)家關(guān)于"記憶重構(gòu)"的前沿研究——健康的心理狀態(tài)不是固守某些記憶，而是能夠靈活地重新解讀過去，使其服務(wù)于當(dāng)下的生活。《人生如若初相見》對(duì)記憶的探討并未停留在個(gè)人層面，而是延伸至了集體記憶的領(lǐng)域。電影中穿插的歷史片段與主角的個(gè)人記憶形成互文，暗示個(gè)人記憶如何被宏大敘事所塑造。方銘對(duì)"初見"的執(zhí)念，某種程度上也是受到了浪漫主義愛情敘事的影響——那種命中注定、一見鐘情的文化想象滲透進(jìn)他的個(gè)人記憶，使他難以接受現(xiàn)實(shí)中愛情的平凡與復(fù)雜。這種集體記憶對(duì)個(gè)人記憶的殖民，構(gòu)成了另一重更為隱蔽的記憶暴政。電影最富哲學(xué)深度的部分在于它揭示了記憶與存在的悖論關(guān)系。一方面，記憶構(gòu)成了我們身份認(rèn)同的基礎(chǔ)，沒有記憶就沒有連續(xù)的自我；另一方面，對(duì)記憶的過度依賴又會(huì)阻礙真實(shí)的在場(chǎng)體驗(yàn)。方銘的困境正在于此——他如此害怕失去記憶中的"初見"，以至于無法創(chuàng)造新的"相見"。海德格爾關(guān)于"此在"的概念在此顯現(xiàn)出驚人的解釋力：真正的人之存在應(yīng)當(dāng)是在時(shí)間中敞開的、面向可能性的存在，而非被過去固定的存在。方銘直到電影結(jié)尾才隱約領(lǐng)悟到這一點(diǎn)，當(dāng)他終于能夠放下對(duì)完美記憶的執(zhí)念，與蘇晴進(jìn)行真正意義上的"再次初見"時(shí)，他才第一次體驗(yàn)到了不受記憶濾鏡遮蔽的真實(shí)相遇。影片的敘事結(jié)構(gòu)本身就是對(duì)記憶本質(zhì)的隱喻。非線性敘事、重復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景變奏、模糊的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)邊界，所有這些手法共同構(gòu)建了一個(gè)記憶般的敘事迷宮。觀眾如同經(jīng)歷一場(chǎng)記憶的模擬體驗(yàn)，在時(shí)間碎片中穿行，不斷調(diào)整對(duì)人物與事件的理解。這種敘事策略巧妙地讓觀眾也參與到記憶重構(gòu)的過程中，親身體驗(yàn)記憶如何被不斷修改與重新詮釋。在視覺語言上，導(dǎo)演運(yùn)用了大量的鏡子、水面、玻璃等反射意象，創(chuàng)造出記憶般層層疊映的視覺效果。特別是那個(gè)貫穿全片的雨景"初見"場(chǎng)景，每次出現(xiàn)都有微妙變化——雨勢(shì)大小、人物站位、對(duì)白順序的差異，暗示著記憶的不可靠性。而電影色調(diào)從回憶部分的暖黃漸變到現(xiàn)實(shí)部分的冷藍(lán)，再到結(jié)尾處趨于自然的平衡，也象征著主角從記憶沉溺到現(xiàn)實(shí)接納的心理轉(zhuǎn)變。《人生如若初相見》最終給出的解答既不是全盤否定記憶的價(jià)值，也不是無條件地?fù)肀в洃?，而是提出了一個(gè)更為辯證的認(rèn)識(shí)：記憶應(yīng)當(dāng)成為生活的助力而非枷鎖。電影結(jié)尾處，方銘與蘇晴在多年后真正意義上的"重新認(rèn)識(shí)"，不是對(duì)過去的重演，而是兩個(gè)經(jīng)歷了記憶幻滅的人，選擇以真實(shí)的、不完美的自我重新相遇。這個(gè)場(chǎng)景中，兩人終于能夠擺脫"人生若只如初見"的浪漫幻想，轉(zhuǎn)而珍視"人生可以一再初見"的現(xiàn)實(shí)可能。記憶的暴政之所以能夠維持，源于我們對(duì)確定性的渴望與對(duì)變化的恐懼?！度松缛舫跸嘁姟吠ㄟ^兩個(gè)普通人的情感歷程，展現(xiàn)了打破這種暴政的可能性——當(dāng)我們承認(rèn)記憶的流動(dòng)性與建構(gòu)性，接受過去無法被固定保存的事實(shí)，我們反而能夠獲得面對(duì)當(dāng)下的勇氣。這不是對(duì)記憶的背叛，而是對(duì)記憶更為成熟的運(yùn)用方式。影片最后，方銘燒掉了記載著"完美初見"的日記本，這個(gè)象征性動(dòng)作標(biāo)志著他終于掙脫了記憶的桎梏。升騰的火焰中，我們似乎看到了尼采所說的"永恒輪回"的現(xiàn)代詮釋——不是同樣事件的無限重復(fù)，而是每次都能以初見的眼光看待世界的自由。這種自由不是來自對(duì)過去的忠實(shí)保存，恰恰相反，它來自對(duì)記憶束縛的解放，來自敢于讓過去成為過去，從而讓現(xiàn)在真正成為現(xiàn)在的能力。《人生如若初相見》以其細(xì)膩深刻的心理刻畫和富有哲思的主題探討，成為了一面映照當(dāng)代人精神困境的鏡子。在這個(gè)信息過載、記憶外化的時(shí)代，我們比任何時(shí)候都更需要思考：如何與自己的記憶相處？如何在珍視過去的同時(shí)不被過去所定義？電影給出的答案或許并不完滿，但它提出的問題卻值得我們每個(gè)人深思。畢竟，在記憶與遺忘的辯證中，隱藏著我們?nèi)绾未嬖诘慕K極謎題。
