## 當(dāng)痛苦成為快感：一場(chǎng)關(guān)于身體與權(quán)力的社會(huì)實(shí)驗(yàn)在當(dāng)代電影的敘事迷宮中，有一種令人不安卻又引人入勝的情節(jié)模式反復(fù)出現(xiàn)：女性角色在痛苦中呻吟、掙扎，而男性角色卻在這種痛苦表現(xiàn)中愈發(fā)興奮，動(dòng)作更加激烈。這種"越喊疼越往里"的橋段遠(yuǎn)非單純的銀幕奇觀，它像一面扭曲的鏡子，映照出我們社會(huì)中那些被正?；谋┝εc權(quán)力關(guān)系。當(dāng)電影將這種互動(dòng)一次次浪漫化、情欲化，我們是否思考過(guò)，銀幕之外的真實(shí)世界正在發(fā)生什么？這不是一個(gè)關(guān)于電影審查的道德問(wèn)題，而是一個(gè)關(guān)于我們?nèi)绾渭w無(wú)意識(shí)地消費(fèi)、內(nèi)化并再生產(chǎn)暴力美學(xué)的深刻命題。電影史中，這種痛苦與快感的交織有著悠久的譜系。從黑色電影中蛇蝎美人的受虐式性感，到現(xiàn)代BDSM題材的"疼痛快感"，女性身體的痛苦表現(xiàn)一直被賦予復(fù)雜的符號(hào)意義。在1972年的《巴黎最后的探戈》中，馬龍·白蘭度飾演的角色用黃油作為潤(rùn)滑劑強(qiáng)行與瑪麗亞·施奈德發(fā)生性關(guān)系——這個(gè)場(chǎng)景后來(lái)被揭露是未經(jīng)演員完全同意的真實(shí)侵犯。導(dǎo)演貝托魯奇多年后承認(rèn)，他故意不告訴施奈德完整細(xì)節(jié)，只為捕捉"一個(gè)女孩而非演員的真實(shí)反應(yīng)"。這個(gè)臭名昭著的例子揭示了好萊塢如何系統(tǒng)性地將女性痛苦工具化，將其轉(zhuǎn)化為男性創(chuàng)作者和觀眾的快感源泉。更令人不安的是，這類場(chǎng)景往往被包裝為"藝術(shù)"或"情欲表達(dá)"而免于批判。2013年電影《阿黛爾的生活》中長(zhǎng)達(dá)十分鐘的露骨性愛(ài)場(chǎng)景被譽(yù)為"真實(shí)"和"突破"，卻很少有人討論演員蕾雅·賽杜事后透露的拍攝過(guò)程中的不適與壓力。這種將女性痛苦審美化的傳統(tǒng)，根植于西方藝術(shù)史中受難的女性身體意象——從宗教畫(huà)中殉道的圣女到浪漫主義文學(xué)中患病的女主角。痛苦，尤其是女性的痛苦，被賦予了一種詭異的崇高感，成為被凝視、被消費(fèi)的對(duì)象。在"越喊疼越往里"的電影橋段中，隱藏著一套完整的權(quán)力語(yǔ)法。男性的"堅(jiān)持"被編碼為強(qiáng)烈欲望的證明，女性的"抵抗"則被解讀為欲拒還迎的游戲。這種互動(dòng)模式再生產(chǎn)了強(qiáng)奸文化中最危險(xiǎn)的迷思——"不"有時(shí)意味著"是"。當(dāng)電影不斷強(qiáng)化這種敘事，它實(shí)際上在為現(xiàn)實(shí)中的性暴力提供文化腳本。研究表明，接觸將性暴力正?；拿襟w內(nèi)容會(huì)增加男性觀眾對(duì)強(qiáng)奸迷思的接受度，并降低他們對(duì)受害者同理心。這不是說(shuō)電影直接導(dǎo)致性暴力，而是它參與構(gòu)建了一種讓暴力更容易被容忍、被合理化的符號(hào)環(huán)境。值得注意的是，這種權(quán)力動(dòng)態(tài)有著深刻的性別不對(duì)稱性。主流電影中極少出現(xiàn)男性在性場(chǎng)景中表達(dá)痛苦而女性無(wú)視其感受的情節(jié)——這種反轉(zhuǎn)本身就會(huì)讓多數(shù)觀眾感到"不自然"或"滑稽"。這種不對(duì)稱揭示了社會(huì)如何將男性欲望建構(gòu)為主動(dòng)的、難以抑制的力量，而女性欲望則被視為被動(dòng)的、需要被克服的對(duì)象。在這種邏輯下，女性的痛苦不是需要停止的信號(hào)，而是男性性能力的證明——"我讓你感覺(jué)這么強(qiáng)烈"。從精神分析的角度看，"越喊疼越往里"的橋段滿足了觀眾（尤其是男性觀眾）對(duì)完全掌控他者身體的幻想。法國(guó)哲學(xué)家拉康認(rèn)為，欲望的本質(zhì)在于永遠(yuǎn)無(wú)法真正獲得他者的認(rèn)可——我們永遠(yuǎn)無(wú)法確定對(duì)方是否真的"想要"。而電影中無(wú)視痛苦的男性角色則象征性地解決了這一焦慮：他不需要對(duì)方的認(rèn)可，因?yàn)閷?duì)方的抵抗已經(jīng)被重新詮釋為欲望的表達(dá)。這是一種消除他者主體性的暴力，將真實(shí)的人簡(jiǎn)化為滿足欲望的客體。在更廣泛的社會(huì)層面，這種敘事模式與職場(chǎng)性騷擾、親密關(guān)系暴力共享同一套邏輯。當(dāng)一位女性同事明確表示不受歡迎的關(guān)注讓她不適，而男性同事卻將其理解為"害羞"或"考驗(yàn)"，他正是在實(shí)踐電影中反復(fù)演練的劇本。美國(guó)南加州大學(xué)的一項(xiàng)研究發(fā)現(xiàn)，在好萊塢電影中，女性角色說(shuō)"不"后男性角色繼續(xù)追求的情節(jié)，有78%被呈現(xiàn)為最終成功的浪漫結(jié)局。這種文化模板教會(huì)男性堅(jiān)持無(wú)視女性的拒絕，同時(shí)教會(huì)女性將自己的不適理解為浪漫的必要代價(jià)。值得探討的是，為什么這類情節(jié)對(duì)觀眾（包括女性觀眾）具有吸引力？德國(guó)理論家西奧多·阿多諾曾指出，大眾文化中的受虐幻想是對(duì)現(xiàn)實(shí)中無(wú)力感的補(bǔ)償。在一個(gè)女性仍面臨系統(tǒng)性不平等的社會(huì)中，將被迫的屈服重新詮釋為自主選擇的欲望，或許是一種心理防御機(jī)制。但這恰恰顯示了父權(quán)制的狡黠——它不僅強(qiáng)加暴力，還讓我們學(xué)會(huì)在暴力中尋找快感，從而成為自身壓迫的共謀。近年來(lái)，#MeToo運(yùn)動(dòng)掀起了對(duì)娛樂(lè)業(yè)系統(tǒng)性性暴力的清算，但電影敘事中的這種暴力美學(xué)仍然頑固存在。2017年的《五十度灰》系列全球狂攬超過(guò)10億美元票房，將BDSM題材帶入主流，卻因其對(duì)同意、安全詞的輕描淡寫(xiě)而備受批評(píng)。影片中克里斯蒂安·格雷無(wú)視安娜斯塔西婭界限的行為被浪漫化為"拯救她"的舉動(dòng)，完美復(fù)刻了傳統(tǒng)浪漫敘事中男性越界被美化為激情的模式。改變這種敘事需要?jiǎng)?chuàng)作者和觀眾共同的意識(shí)覺(jué)醒。2019年的電視劇《性愛(ài)自修室》提供了一個(gè)替代范例——在描繪青少年探索性行為時(shí)，劇集強(qiáng)調(diào)了明確同意、持續(xù)溝通和對(duì)不適的即時(shí)回應(yīng)。當(dāng)角色意識(shí)到伴侶的不適時(shí)，停止成為自然而然的選擇，而非需要克服的障礙。這種描繪沒(méi)有減少場(chǎng)景的情欲感，反而因其對(duì)相互尊重的展現(xiàn)而更加真實(shí)動(dòng)人。作為觀眾，我們亟需培養(yǎng)一種批判性的觀影素養(yǎng)。當(dāng)下一次看到"越喊疼越往里"的橋段時(shí)，不妨問(wèn)幾個(gè)問(wèn)題：這個(gè)場(chǎng)景中女性的痛苦是被認(rèn)真對(duì)待還是被工具化？如果性別反轉(zhuǎn)，這個(gè)情節(jié)還會(huì)以同樣的方式呈現(xiàn)嗎？這種描繪如何影響我們對(duì)現(xiàn)實(shí)中同意的理解？法國(guó)女性主義理論家莫尼克·維蒂格指出："拒絕成為他者是拒絕成為異性戀社會(huì)系統(tǒng)中的獵物。"拒絕消費(fèi)將女性痛苦色情化的敘事，就是拒絕成為這一系統(tǒng)的共謀。電影作為我們時(shí)代最強(qiáng)大的敘事媒介，不僅反映社會(huì)，更塑造社會(huì)。當(dāng)銀幕上一次次上演無(wú)視痛苦的性愛(ài)戲碼，它實(shí)際上在為現(xiàn)實(shí)中的暴力關(guān)系編寫(xiě)劇本。改變這種敘事不是要消除電影中的性或暴力，而是要挑戰(zhàn)那些將支配與服從自然化的表現(xiàn)方式。真正的藝術(shù)應(yīng)該復(fù)雜化而非簡(jiǎn)化我們對(duì)欲望與權(quán)力的理解，應(yīng)該照亮那些被常規(guī)敘事遮蔽的他者面孔。在黑暗的放映廳里，當(dāng)我們凝視銀幕上痛苦扭曲的女性面孔時(shí)，或許也該問(wèn)問(wèn)自己：我們究竟是在見(jiàn)證一場(chǎng)情欲表演，還是在不知不覺(jué)中參與一場(chǎng)關(guān)于權(quán)力與服從的社會(huì)實(shí)驗(yàn)？答案可能決定我們將在銀幕之外創(chuàng)造一個(gè)怎樣的世界。
