## 被遺忘的憤怒：杜汶澤新作如何撕開香港社會的集體失語在香港電影的譜系中，憤怒向來是一種稀缺資源。這座城市的影像記憶里，更多的是王家衛(wèi)式的疏離曖昧、許鞍華式的隱忍克制，或是周星馳式的嬉笑怒罵。當(dāng)大多數(shù)香港電影人選擇用隱喻、象征或黑色幽默來應(yīng)對這座城市的焦慮時，杜汶澤卻以近乎莽撞的姿態(tài)，將鏡頭直接對準(zhǔn)了香港社會的傷口。他的最新作品不是一部傳統(tǒng)意義上的"好電影"——它粗糙、偏激、充滿說教意味，技術(shù)層面也乏善可陳。但正是這種不完美的憤怒，卻意外地成為了香港集體失語癥的一劑猛藥，揭開了這座城市拒絕承認(rèn)的精神創(chuàng)傷。杜汶澤的轉(zhuǎn)型本身就是一個值得玩味的文化現(xiàn)象。曾經(jīng)以《無間道》中傻強一角深入人心的喜劇演員，如今卻成為了香港電影中最具政治色彩的導(dǎo)演之一。這種轉(zhuǎn)變并非偶然，而是香港社會情緒變化的縮影。在2014年雨傘運動后，香港的文化生產(chǎn)場域出現(xiàn)了一種奇特的分化：一邊是繼續(xù)沉溺于懷舊與娛樂的主流商業(yè)片，另一邊則是少數(shù)試圖直面現(xiàn)實的獨立制作。杜汶澤選擇了一條少有人走的路——他放棄了穩(wěn)定的商業(yè)片收入，轉(zhuǎn)而拍攝那些注定無法在內(nèi)地上映、甚至在本土市場也面臨諸多限制的影片。這種選擇本身就構(gòu)成了一種文化抗?fàn)幍淖藨B(tài)。新作延續(xù)了杜汶澤近年來一貫的創(chuàng)作路線，卻又在憤怒的表達上更為極致。影片講述了一個普通香港家庭在政治風(fēng)波中的撕裂與掙扎，劇情并不復(fù)雜，甚至有些俗套。但令人震驚的是導(dǎo)演處理這一題材時毫不掩飾的立場與情緒。與賈樟柯用冷靜長鏡頭觀察社會變遷不同，杜汶澤的鏡頭充滿了顫抖與躁動；與許鞍華在《千言萬語》中展現(xiàn)的悲憫不同，杜汶澤的敘事里滿是尖刻與譏誚。這種美學(xué)選擇注定會引發(fā)兩極評價——有人會認(rèn)為它粗鄙不堪，有人則會為它的直白喝彩。但真正值得討論的不是影片的藝術(shù)價值，而是它為何會在當(dāng)下香港的文化語境中顯得如此刺眼。近十年來，香港社會經(jīng)歷了一系列深刻變革，這些變革帶來的心理沖擊遠(yuǎn)未得到充分表達。主流電影界對此要么避而不談，要么淺嘗輒止。杜汶澤的"不合時宜"恰恰在于，他拒絕加入這場集體沉默的合謀。他的電影就像一面凹凸不平的鏡子，映照出香港人自己都不愿直視的扭曲面容。影片中最具沖擊力的不是那些明顯的政治隱喻，而是對香港中產(chǎn)階級精神狀態(tài)的精準(zhǔn)捕捉。主角一家表面維持著體面的生活，內(nèi)部卻已千瘡百孔。父親沉迷于股市漲跌，母親靠購物緩解焦慮，子女則在社交媒體上表演幸福。這種家庭圖景在香港并不罕見，但少有電影如此赤裸地展現(xiàn)其背后的精神虛空。杜汶澤的鏡頭殘忍地揭開了香港繁榮表象下的精神創(chuàng)傷——一種深刻的無力感與認(rèn)同危機。當(dāng)角色們在餐桌上為政治議題爭吵時，我們看到的不僅是一個家庭的分裂，更是一座城市的精神分裂。影片的敘事結(jié)構(gòu)也值得玩味。它故意打亂時間線，將2014年、2019年與當(dāng)下的場景交錯剪輯。這種處理不是出于藝術(shù)實驗的考量，而是一種政治聲明——導(dǎo)演似乎在告訴觀眾，香港的創(chuàng)傷從未真正過去，它們只是被暫時壓抑，隨時可能以更猙獰的方式回歸。影片中反復(fù)出現(xiàn)的時鐘特寫強化了這一主題：時間在香港不是線性流逝的，而是循環(huán)往復(fù)的噩夢。在表演層面，杜汶澤大膽啟用了多位非職業(yè)演員，這一選擇既出于預(yù)算限制，也構(gòu)成了一種美學(xué)策略。業(yè)余演員的生澀表演反而強化了影片的粗糲質(zhì)感，使那些政治臺詞顯得更加刺耳。當(dāng)一位年邁的配角用顫抖的聲音說出"我哋香港人..."(我們香港人...)的臺詞時，那種表演上的不完美恰恰成就了情感上的真實。這種真實恰恰是當(dāng)下香港電影中最稀缺的品質(zhì)。影片的配樂同樣值得注意。杜汶澤放棄了香港電影慣用的弦樂煽情，轉(zhuǎn)而采用大量工業(yè)噪音與電子音效。在關(guān)鍵場景中，背景音樂不是烘托情緒，而是制造不適。這種聲音設(shè)計與其說是藝術(shù)選擇，不如說是政治姿態(tài)——導(dǎo)演拒絕讓觀眾在觀影中獲得任何廉價的情感慰藉。影片中最具爭議的或許是其近乎偏執(zhí)的單向度敘事。反派角色被簡化為純粹的惡的化身，缺乏任何心理深度；主角的立場也被表現(xiàn)為絕對正確，不容置疑。這種處理方式自然會招致"缺乏藝術(shù)復(fù)雜性"的批評。但或許我們應(yīng)該追問：在一個各方力量都在極力將復(fù)雜現(xiàn)實簡化為非黑即白敘事的社會里，杜汶澤的電影是否恰恰通過放大這種簡化，暴露了其荒謬性？當(dāng)影片中的角色高喊口號時，我們感受到的不是信念的力量，而是語言的空洞。這或許正是導(dǎo)演的意圖所在。杜汶澤的電影美學(xué)很難用傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)評價。它的價值不在于講述了一個多么深刻的故事，或創(chuàng)造了多么難忘的角色，而在于它敢于在一個普遍自我審查的時代，說出那些"不該說"的話。這種"不正確"恰恰構(gòu)成了對當(dāng)下香港文化生產(chǎn)場域最尖銳的批判。當(dāng)大多數(shù)電影人都在學(xué)習(xí)如何與新的現(xiàn)實共處時，杜汶澤拒絕學(xué)習(xí)，拒絕成長，拒絕變得"成熟"。這種固執(zhí)己見在藝術(shù)上可能是缺陷，在文化意義上卻是一種抵抗。影片的結(jié)尾極具沖擊力——主角面對鏡頭長達三分鐘的獨白，沒有任何剪輯，沒有音樂烘托，只有一張流著淚的憤怒面孔。這場戲在技術(shù)上堪稱災(zāi)難，卻成就了全片最難忘的時刻。它讓人想起意大利新現(xiàn)實主義或法國新浪潮中那些打破第四面墻的經(jīng)典場景，但杜汶澤的處理更加原始、更加不加修飾。這種粗糙的真實感恰恰是當(dāng)代香港電影中最缺乏的品質(zhì)。在電影理論家齊澤克看來，真正的意識形態(tài)批判不是指出某種觀念的錯誤，而是展示一個社會如何通過"明知故犯"來維持其幻想。杜汶澤的電影或許無意間觸及了這一深度——它展示了香港社會如何在明知問題存在的情況下，依然選擇集體失語。影片中反復(fù)出現(xiàn)的電視新聞畫面不是作為背景，而是作為角色，它們提醒觀眾：我們生活在一個信息過剩卻真相匱乏的時代。杜汶澤的新作不會成為香港電影的經(jīng)典，它太粗糙、太偏激、太不完美。但或許正是這些"缺陷"使其成為了當(dāng)下香港最重要的文化文獻之一。在一個鼓勵遺忘的時代，它固執(zhí)地提醒人們記??；在一個推崇克制的環(huán)境中，它任性地宣泄情緒；在一個崇尚微妙表達的社會里，它粗魯?shù)刂笔阈匾?。這種"不正確"的美學(xué)，恰恰構(gòu)成了對香港集體失語癥最有力的診斷。當(dāng)最后一個鏡頭淡出，銀幕歸于黑暗，觀眾席上或許會有噓聲，或許會有掌聲，但不太可能有無動于衷者。這本身就證明了杜汶澤的成功——他讓香港電影重新獲得了刺痛觀眾的能力。在一個習(xí)慣于用娛樂麻痹痛苦的時代，這種刺痛或許正是我們最需要的解藥。
