## 白晝的燥與夜晚的躁：《白日焰火》中時間維度的精神困境在當(dāng)代中國電影中，時間從來不只是鐘表上的刻度，而是承載著特定社會心理與集體情緒的容器。刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》以其獨(dú)特的敘事節(jié)奏和視覺風(fēng)格，構(gòu)建了一個白晝與黑夜截然分裂的世界——白天是令人窒息的"燥"，夜晚則是無法抑制的"躁"。這兩種時間維度下的精神狀態(tài)，不僅構(gòu)成了影片的敘事張力，更折射出當(dāng)代都市人在現(xiàn)代性擠壓下的生存困境。白天的"燥"在影片中呈現(xiàn)為一種令人不適的粘稠感。陽光下的哈爾濱并非溫暖明亮，而是被導(dǎo)演處理成一種刺眼、蒼白的光照環(huán)境。警局辦公室的日光燈、醫(yī)院走廊的冷白光、雪地反射的強(qiáng)烈陽光，這些光源并不帶來清晰與明朗，反而制造出一種視覺上的壓迫感。張自力（廖凡飾）在白天的行動總是顯得遲緩而疲憊，他的調(diào)查工作被各種官僚程序和人際周旋所阻礙，白晝成為了一種必須忍受的煎熬。這種"燥"感源于現(xiàn)代都市生活的異化——人被規(guī)訓(xùn)進(jìn)一套看似理性實(shí)則荒誕的系統(tǒng)中，每個白天都是對這套系統(tǒng)的重復(fù)表演。相比之下，夜晚的"躁"則釋放了被白天壓抑的原始能量。夜幕降臨后，張自力仿佛變了一個人，他的行動變得敏捷而充滿攻擊性。滑冰場的追逐戲、臺球室的打斗、與吳志貞（桂綸鎂飾）充滿張力的互動，這些關(guān)鍵情節(jié)都發(fā)生在夜晚。導(dǎo)演用高對比度的光影、不穩(wěn)定的手持?jǐn)z影和突然的暴力場景，營造出一種危險而迷人的氛圍。夜晚的"躁"是被壓抑欲望的爆發(fā)，是社會規(guī)范暫時失效后的本能釋放。吳志貞這個角色本身就是"夜"的化身——她工作的洗衣店白天平淡無奇，夜晚卻成為罪惡交易的場所；她蒼白的面容在夜色中顯得既脆弱又危險。影片通過張自力這個角色，展現(xiàn)了人在"燥"與"躁"之間的精神分裂。白天他是體制內(nèi)的警察，夜晚卻沉溺于酒精與暴力；表面上他在調(diào)查案件，潛意識里卻在尋找一種能夠打破生活沉悶的力量。這種分裂不是個人的病理，而是現(xiàn)代性帶來的普遍癥狀——我們都被要求白天做"理性人"，夜晚才能短暫地做回"動物"。張自力最終在白天燃放的"白日焰火"，正是對這種分裂狀態(tài)的絕望反抗，一種試圖在規(guī)訓(xùn)時間中創(chuàng)造例外時刻的徒勞嘗試。《白日焰火》中的案件調(diào)查線索，巧妙地與這種時間分裂形成對應(yīng)。表面上是追蹤一樁連環(huán)殺人案，實(shí)則是探索人性在極端環(huán)境下的扭曲與爆發(fā)。每個受害者都與吳志貞有著復(fù)雜的關(guān)系，他們的死亡不是隨機(jī)事件，而是一種被壓抑情感的病態(tài)宣泄。影片暗示，在當(dāng)代都市的鋼筋森林中，每個人都可能是受害者，也可能是加害者——白天的異化積累到一定程度，必然在夜晚尋求極端的出口。視覺風(fēng)格上，刁亦男用近乎固執(zhí)的長鏡頭和極簡的對話，強(qiáng)化了這種時間維度的對立。白天的場景往往靜止而冗長，夜晚則充滿突然的運(yùn)動和斷裂的節(jié)奏。這種形式上的選擇讓觀眾直接體驗(yàn)到"燥"與"躁"的身體感受，而不只是理解一個犯罪故事。董勁松的攝影將哈爾濱拍成了一個超現(xiàn)實(shí)的空間——冬天的城市既熟悉又陌生，既具體又如同夢魘。影片結(jié)尾處，張自力在舞廳獨(dú)自起舞的場景堪稱神來之筆。這個發(fā)生在夜晚卻充滿荒誕光亮的空間，模糊了"燥"與"躁"的界限。他的舞蹈既像慶祝又像抽搐，既像解放又像崩潰。這一刻，人物似乎短暫地超越了時間的分裂，達(dá)到了某種奇異的精神平衡——但這種平衡注定無法持久，第二天的太陽升起時，一切又將回到原點(diǎn)。《白日焰火》之所以能超越一般的犯罪類型片，正在于它將一個偵探故事提升為了對現(xiàn)代人生存狀態(tài)的哲學(xué)思考。白天的"燥"與夜晚的"躁"不是簡單的二元對立，而是一個互相滋養(yǎng)的惡性循環(huán)。在這個循環(huán)中，人既是被動的受害者，也是積極的共謀者。影片最終沒有提供任何解決方案，而是將這種分裂狀態(tài)赤裸裸地呈現(xiàn)出來，迫使觀眾面對自己生活中同樣存在的"燥"與"躁"。當(dāng)張自力最終消失在哈爾濱的街道上時，我們意識到，他或許找到了某種與時間共處的方式——不是解決分裂，而是接受分裂作為存在的本質(zhì)。在這個意義上，《白日焰火》不僅是一部關(guān)于犯罪的電影，更是一部關(guān)于如何在現(xiàn)代性帶來的精神困境中，保持人性完整的寓言。
