## 當(dāng)幸福成為商品：《幸福時(shí)光》中的消費(fèi)主義幻象在張藝謀的電影《幸福時(shí)光》中，那個(gè)被精心設(shè)計(jì)的"幸福時(shí)光小屋"如同一面哈哈鏡，扭曲地映照出我們這個(gè)時(shí)代的集體焦慮。表面上看，這是一部關(guān)于善良人們幫助盲女實(shí)現(xiàn)愿望的溫情故事，但深入肌理，我們會發(fā)現(xiàn)張藝謀實(shí)際上構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于"幸福"的黑色寓言——在一個(gè)消費(fèi)主義至上的社會中，連幸福都變成了可以設(shè)計(jì)、包裝、出售的商品。老趙和他的工友們傾盡所有搭建的那個(gè)虛假五星級酒店房間，不正是我們這個(gè)時(shí)代幸福幻象的絕妙隱喻嗎？我們所有人，某種程度上都是那個(gè)盲女吳穎，被各種精心設(shè)計(jì)的"幸福場景"所蒙蔽，消費(fèi)著別人為我們定義的美好生活。電影中"幸福時(shí)光小屋"的建造過程，揭示了當(dāng)代社會幸福如何被異化為一種表演。老趙和他的朋友們并非富裕之人，卻傾其所有購買材料、學(xué)習(xí)禮儀、扮演角色，為吳穎打造一個(gè)根本不存在的豪華酒店體驗(yàn)。這種看似荒誕的行為，在現(xiàn)實(shí)生活中卻有無數(shù)對應(yīng)版本。社交媒體上精心修飾的照片、朋友圈里刻意展示的生活片段、廣告中永遠(yuǎn)微笑的幸福家庭——這些何嘗不是我們時(shí)代的"幸福時(shí)光小屋"？法國哲學(xué)家鮑德里亞曾指出，在后現(xiàn)代社會中，真實(shí)與擬像的界限已經(jīng)模糊，我們生活在一個(gè)由符號和模擬構(gòu)成的世界里。《幸福時(shí)光》中的那個(gè)虛假酒店房間，正是這種擬像文化的完美體現(xiàn)，當(dāng)老趙的工友們穿上不合身的制服，生硬地模仿著服務(wù)員禮儀時(shí)，他們實(shí)際上是在參與一場關(guān)于幸福的大型cosplay。更令人深思的是吳穎這個(gè)角色的處境。作為盲女，她無法親眼看見這個(gè)虛假的布景，只能通過觸摸和聽覺來感受這個(gè)被設(shè)計(jì)出來的"幸福"。這一設(shè)定具有驚人的象征意義——在消費(fèi)主義的催眠下，我們何嘗不是某種意義上的"盲人"？我們被剝奪了定義自身幸福的能力，只能通過商家提供的模板、社會設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)來感知什么是"美好生活"。吳穎對"豪華酒店"的想象完全來自他人的描述，正如我們對幸福的想象往往來自廣告、影視劇和社交媒體展示的樣板。德國哲學(xué)家弗洛姆在《逃避自由》中警告我們，現(xiàn)代人常常放棄定義自身價(jià)值的權(quán)利，轉(zhuǎn)而接受外界強(qiáng)加的標(biāo)準(zhǔn)。《幸福時(shí)光》中的那個(gè)小屋，恰如消費(fèi)主義為我們打造的金色牢籠，我們像籠中鳥一樣，將別人遞來的金屬環(huán)當(dāng)成了自由的天空。電影中老趙的角色尤其耐人尋味。他既是這場幸福騙局的策劃者，也是其受害者。最初，他參與這個(gè)騙局是為了討好相親對象，但隨著劇情發(fā)展，他卻真正關(guān)心起吳穎的幸福。這種矛盾展現(xiàn)了當(dāng)代人在追求幸福時(shí)的普遍困境——我們既是消費(fèi)主義謊言的共謀者，又是其犧牲品。老趙傾盡積蓄維持這個(gè)謊言的過程，像極了現(xiàn)代人為維持某種"體面生活"而疲于奔命的狀態(tài)。英國社會學(xué)家鮑曼用"流動的現(xiàn)代性"描述這種處境：我們不斷追逐著某個(gè)移動的目標(biāo)，卻永遠(yuǎn)無法真正抓住它。老趙最終破產(chǎn)，無法繼續(xù)這場表演，這一情節(jié)轉(zhuǎn)折暗示了建立在虛假基礎(chǔ)上的幸福終將崩塌的必然命運(yùn)。張藝謀通過這部電影向我們拋出了一個(gè)尖銳的問題：在一個(gè)連幸福都可以被設(shè)計(jì)、包裝、出售的時(shí)代，真正的幸福究竟在哪里？當(dāng)老趙和他的朋友們在廢棄廠房里搭建那個(gè)豪華酒店的幻象時(shí)，他們之間產(chǎn)生的真摯情誼反而成為了電影中最動人的幸福時(shí)刻。這一細(xì)節(jié)或許暗示了導(dǎo)演的答案——幸福不在精心設(shè)計(jì)的場景里，而在真實(shí)的人際聯(lián)結(jié)中；不在展示給他人看的表演中，而在不為人知的真誠時(shí)刻里。捷克作家米蘭·昆德拉曾在《生命中不能承受之輕》中寫道："幸福是對重復(fù)的渴望。"也許真正的幸福正是那些平凡、重復(fù)、不事張揚(yáng)的日常瞬間，而非被社交媒體放大、被廣告美化的"高光時(shí)刻"。《幸福時(shí)光》上映二十余年后的今天，消費(fèi)主義對幸福定義的壟斷變本加厲。各種"生活方式"營銷、網(wǎng)紅打卡點(diǎn)、奢侈品符號更加精細(xì)地編織著幸福的幻象。我們比電影中的人物更沉迷于構(gòu)建個(gè)人生活的"五星級"展示版本，卻可能比他們更加遠(yuǎn)離真實(shí)的幸福體驗(yàn)。法國思想家福柯關(guān)于"自我技術(shù)"的論述在這里顯得尤為貼切——現(xiàn)代人已經(jīng)將自我異化為需要不斷修飾、展示、優(yōu)化的項(xiàng)目，幸福成為了這個(gè)項(xiàng)目的KPI，而非生命自然流動的狀態(tài)。影片結(jié)尾，吳穎最終離開了那個(gè)虛假的幸福小屋，這一安排意味深長?；蛟S只有當(dāng)我們有勇氣走出他人設(shè)計(jì)的幸福模板，才能開始尋找屬于自己的真實(shí)幸福。張藝謀用這個(gè)看似溫情實(shí)則尖銳的故事提醒我們：在一個(gè)幸福被商品化的時(shí)代，保持清醒或許是最珍貴的品質(zhì)。真正的幸福時(shí)光，可能發(fā)生在我們摘下社會面具、擺脫消費(fèi)主義催眠的那些短暫瞬間里——當(dāng)老趙不再扮演酒店經(jīng)理，而只是做回那個(gè)善良的普通工人時(shí)；當(dāng)吳穎不再被當(dāng)作需要特殊照顧的盲女，而被視為一個(gè)完整的人時(shí)。這些時(shí)刻雖然不夠"上鏡"，卻閃耀著真實(shí)的人性光芒。《幸福時(shí)光》最終留給觀眾的，不是關(guān)于幸福的確定答案，而是一面映照自身處境的鏡子。在這面鏡子里，我們或許能看到自己如何被各種幸福敘事所塑造，又如何成為他人幸?；孟蟮墓仓\者。破解幸福的神話，重新奪回定義自我幸福的權(quán)利——這可能是張藝謀通過這部看似簡單實(shí)則深刻的電影，留給我們最寶貴的啟示。
