## 凝視的暴力：當(dāng)鏡頭成為窺淫者的同謀電影史上最令人不安的鏡頭之一，莫過(guò)于《巴黎最后的探戈》中那段著名的性愛(ài)場(chǎng)景。貝托魯奇的攝影機(jī)以近乎冷酷的精確度記錄下兩個(gè)陌生人的肉體糾纏，而馬龍·白蘭度事后透露，導(dǎo)演為了追求"真實(shí)反應(yīng)"，在女演員瑪麗亞·施奈德不知情的情況下使用了黃油作為潤(rùn)滑劑。這個(gè)臭名昭著的幕后故事揭示了一個(gè)令人毛骨悚然的事實(shí)：當(dāng)鏡頭凝視兩人結(jié)合的私密時(shí)刻時(shí)，它往往成為了某種暴力行為的共犯。電影中的性愛(ài)場(chǎng)景很少是關(guān)于愉悅的平等交換，而更多是權(quán)力關(guān)系的展演——導(dǎo)演對(duì)演員的、男性對(duì)女性的、觀看者對(duì)被觀看者的。這種凝視的暴力不僅存在于銀幕上，更深深植根于我們的觀影習(xí)慣與文化想象中。主流電影對(duì)性愛(ài)場(chǎng)景的處理幾乎總是遵循著一種奇特的視覺(jué)邏輯：女性的身體被分割成可消費(fèi)的局部——晃動(dòng)的乳房、扭動(dòng)的腰肢、張開(kāi)的嘴唇，而男性角色則通常保持完整的身體形象，他們的面部表情被賦予特權(quán)般的特寫，仿佛在宣示其主體性。這種視覺(jué)上的不對(duì)稱在《愛(ài)你九周半》中達(dá)到了令人咋舌的程度：金·貝辛格被蒙上雙眼，身體成為米基·洛克隨意"裝飾"的畫布，而鏡頭則貪婪地記錄下每一個(gè)被物化的細(xì)節(jié)。電影史學(xué)者琳達(dá)·威廉姆斯將這種拍攝方式稱為"身體的修辭"——不是完整的人在相愛(ài)，而是女性身體部位在與抽象男性氣概交媾。攝影機(jī)在此刻成為了父權(quán)目光的完美代理人，它切割、占有、征服它所凝視的對(duì)象。更值得玩味的是電影中"凝視的分配"問(wèn)題。勞拉·穆?tīng)柧S在其開(kāi)創(chuàng)性論文《視覺(jué)快感與敘事電影》中指出，經(jīng)典好萊塢電影將觀看的主動(dòng)權(quán)幾乎全部賦予男性角色和男性觀眾，女性則被簡(jiǎn)化為"被看"的景觀。這一理論在性愛(ài)場(chǎng)景中表現(xiàn)得尤為露骨。以《藍(lán)色是最溫暖的顏色》為例，盡管這部影片由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)并講述女同性戀故事，但其長(zhǎng)達(dá)十分鐘的性愛(ài)場(chǎng)景卻引發(fā)了激烈爭(zhēng)議——許多酷兒觀眾指責(zé)它過(guò)度迎合異性戀男性的窺視癖好。當(dāng)鏡頭久久停留在兩位女性演員精心編排的身體交纏上時(shí)，誰(shuí)在觀看？為誰(shuí)而展示？這些問(wèn)題暴露出即使是最"進(jìn)步"的影像創(chuàng)作，仍難以擺脫主流凝視結(jié)構(gòu)的收編。凝視的政治從不因攝影機(jī)后面是男性還是女性導(dǎo)演而改變其暴力本質(zhì)。當(dāng)代電影中開(kāi)始出現(xiàn)一些試圖解構(gòu)這種凝視暴力的嘗試?！度紵拥男は瘛分校铡は铂斢媒躜\(chéng)的鏡頭記錄兩位女主角的相互凝視，她們的性愛(ài)場(chǎng)景沒(méi)有夸張的肉體展示，而是充滿手勢(shì)、眼神和呼吸的細(xì)膩交流。特別值得注意的是片中那個(gè)著名的"鏡像凝視"場(chǎng)景：當(dāng)瑪麗安為艾洛伊茲作畫時(shí)，畫布成為了她們相互觀看的中介，創(chuàng)造了一種罕見(jiàn)的雙向凝視關(guān)系。這種處理方式顛覆了傳統(tǒng)性愛(ài)場(chǎng)景中的權(quán)力動(dòng)力學(xué)，使觀看成為相互的、流動(dòng)的、充滿主體性的行為。同樣，《月光男孩》中那兩個(gè)男性角色在海灘上的親密接觸，巴里·詹金斯選擇用模糊的月光、搖晃的手持鏡頭和含蓄的剪影來(lái)呈現(xiàn)，這種美學(xué)選擇不僅創(chuàng)造了詩(shī)意，更是一種倫理立場(chǎng)——拒絕將酷兒身體變成供人消費(fèi)的奇觀。數(shù)字時(shí)代加劇了凝視的異化。在Pornhub等成人網(wǎng)站主導(dǎo)的視覺(jué)文化中，性已經(jīng)被簡(jiǎn)化為器官的特寫與標(biāo)準(zhǔn)化動(dòng)作的重復(fù)。這種影響如此深入地滲透到主流電影中，以至于我們幾乎忘記了性愛(ài)場(chǎng)景本可以有不同的拍法。保羅·范霍文的《她》提供了一個(gè)辛辣的反思：當(dāng)女主角米歇爾與鄰居做愛(ài)時(shí)，鏡頭固執(zhí)地停留在她面無(wú)表情的臉上，完全顛覆了傳統(tǒng)性愛(ài)場(chǎng)景的視覺(jué)慣例。這種刻意的"錯(cuò)誤"拍攝方式迫使我們思考：為什么我們默認(rèn)性愛(ài)場(chǎng)景必須展示扭動(dòng)的身體？為什么我們不能像米歇爾那樣，在性交時(shí)思考晚餐吃什么？范霍文的挑釁揭示了觀眾如何被訓(xùn)練成期待某種特定類型的性愛(ài)展示，以及這種期待本身包含的暴力性。亞洲電影對(duì)性愛(ài)場(chǎng)景的處理往往展現(xiàn)出不同的文化視角。樸贊郁的《小姐》中，那些精心構(gòu)圖的性愛(ài)場(chǎng)景充滿了東方美學(xué)的克制與爆發(fā)力，當(dāng)金敏喜與金泰梨在雨中的溫室里相互探索時(shí)，每一幀畫面都像古典春宮畫般講究形式美。但這種美學(xué)化同樣可能成為另一種暴力——當(dāng)真實(shí)的肉體接觸被簡(jiǎn)化為唯美構(gòu)圖時(shí)，人的復(fù)雜性再次被犧牲在了祭壇上。相比之下，是枝裕和在《空氣人偶》中處理人偶與人類之間的"性愛(ài)"場(chǎng)景時(shí)，反而通過(guò)徹底的物化達(dá)到了驚人的情感深度。當(dāng)充氣娃娃小望與錄像店店員發(fā)生關(guān)系時(shí)，鏡頭平靜地記錄下這個(gè)不可能產(chǎn)生快感的"性行為"，迫使觀眾面對(duì)一個(gè)令人不安的問(wèn)題：我們是否也像那個(gè)店員一樣，在通過(guò)銀幕上的身體尋求某種不可能的真實(shí)連接？或許最激進(jìn)的嘗試來(lái)自那些拒絕展示性愛(ài)場(chǎng)景的電影。凱莉·雷查德的《某種女人》中，當(dāng)莉莉·格萊斯頓與克里斯汀·斯圖爾特之間潛在的浪漫情愫最終以克制的擁抱結(jié)束時(shí)，那種未實(shí)現(xiàn)的欲望比任何赤裸裸的性愛(ài)場(chǎng)景都更令人心動(dòng)。雷查德的理解是深刻的：真正的親密關(guān)系往往發(fā)生在鏡頭之外，在那些不被凝視的私人時(shí)刻里。這種創(chuàng)作選擇不僅是對(duì)觀眾窺視欲的拒絕，更是對(duì)角色主體性的尊重——她們有權(quán)保有不被展示的私密生活。凝視的暴力最終指向一個(gè)更為根本的文化病癥：我們已失去想象他人主體性的能力。當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)兩人結(jié)合的地方時(shí)，它很少是在記錄兩個(gè)平等主體的相遇，而更多是在執(zhí)行某種象征性的占有。要改變這種狀況，或許我們需要一種新的電影倫理：不是問(wèn)"這個(gè)性愛(ài)場(chǎng)景看起來(lái)是否真實(shí)"，而是問(wèn)"拍攝這個(gè)場(chǎng)景的方式是否尊重了所有參與者的主體性"；不是問(wèn)"觀眾會(huì)不會(huì)被刺激"，而是問(wèn)"這樣的呈現(xiàn)是否有助于我們理解人類的復(fù)雜性"。下一次當(dāng)鏡頭再次凝視兩人結(jié)合的地方時(shí)，但愿我們能擁有這樣的導(dǎo)演：他們理解真正的親密關(guān)系不是發(fā)生在被展示的肉體間，而是存在于那些無(wú)法被拍攝的相互凝視中；他們知道尊重一個(gè)角色，有時(shí)意味著給予他們不被觀看的權(quán)利。也許只有這樣，電影才能從凝視的暴力中解放出來(lái)，成為真正平等的藝術(shù)——在那里，沒(méi)有人必須成為景觀，沒(méi)有人必須扮演窺視者，所有人都可以保持完整而復(fù)雜的人性。
